文/刘思羽

在中国电影博物馆的第三展厅，陈列着上世纪40年代末50年代初日本美工师森川和雄在东北沙河子煤矿画的三幅速写以及日本摄影师岸宽身获得的奖状、奖章。这五件藏品是森川和雄的女儿、日本美工师森川和代女士于中国电影博物馆筹建之际捐赠的，皆为当时原件，生动地呈现了1946—1953年日本技术人员在东北电影制片厂兴建初期在中国的生活和创作情景。

东北电影制片厂的前身是东北电影公司，是在接收“满映”的基础上改建起来的。1931年九·一八事变后，东北沦陷，日军扶持溥仪建立了伪满洲国，为了更有效地实施文化侵略和文化统治，1937年8月，由“满铁”控股投资，成立了“株式会社满洲映画协会”（简称“满映”）。历经几年的建设，“满映”在长春修建了17万平方米的厂区，购进全套德国设备，号称亚洲第一大电影制片厂。1939年，甘粕正彦任第二任理事长之后，“满映”更是积极扩充，建立起覆盖全满、渗透华北、华东的放映网，并成立了“满洲电影总社”“新京音乐团”“满洲音盘配给株式会社”等分支机构。1945年8月，日本天皇宣布无条件投降，甘粕正彦服毒自杀，“满映”的历史宣告结束。当时中共在延安拥有的电影制片设备，还远远无法和“满映”新式电影设备相比，为了利用“满映”的机器和设备，协助中国电影的建设发展，中共中央东北局在准备对东三省全境的日军进行受降的同时，首先便将接收“满映”作为接收工作的重中之重。最终，由中国共产党领导的“东北电影工作者联盟”获得了接收“满映”的权力。1945年10月1日，“满映”正式更名为“东北电影公司”。通过选举，张辛实任总经理，王启民任副总经理。日本委员大塚有章、仁保芳男、西村龙三负责做日本职员工作，使一大批原在“满映”工作的日本技术人员成为了东北电影公司的核心技术人员。1946年4月14日，东北民主联军解放长春，田方、许珂、钱筱璋随军入长，随后舒群、袁牧之也进入长春，正式接管“满映”。中共中央东北局任命舒群为东北电影公司总经理，张辛实为副总经理，袁牧之为顾问。1946年5月，国内解放战争进入非常时期，国民党军队进攻长春，企图掠夺制片厂的电影器材，中国共产党决定放弃长春，将摄影棚转移到哈尔滨。舒群先生将日本职员召集起来，提出了迁移方针，他同时指出：

“想回日本的人可以立刻南下寻找回国的途径。不过南方仍然由国民党把持着，我们很难保证大家能够平安返回日本。如果有人想和我们一起北上，帮助我们建设新中国的电影事业，我们表示热烈欢迎，而且我们一定会保障你们的生命安全和生活。”^①

决定跟随共产党北上的日本电影技术人员立刻投入了搬厂工作，装器材的火车和家属们乘坐的敞篷车加起来超过了30辆。后因计划有变，东北电影公司继续向更北方行进，途经佳木斯后，最终到达煤矿之城鹤岗附近的兴山。据统计，“满映”的最后在册人员有1800多名，日本人为1000多名，响应共产党号召，最终跟随去兴山建立新中国电影制片厂的日本电影技术人员有近100名，连同家属在内约有150人。而森川和雄一家五口便身列其中。早在上世纪20年代，在大女儿森川和代出生之前，森川和雄就已经是日本松竹电影公司的一名电影字幕书写员了，日本著名导演沟口健儿所有影片的字幕，几乎都出自森川和雄之手。1944年，森川和雄从东京日映公司调动到位于长春的“满洲映画协会”，正是在这一年，森川和雄举家来到中国。日本战败后，森川和雄先生一家选择留在中国，并跟随中国共产党继续北上，于1946年6月抵达兴山市。此时的兴山满目疮痍，百废待兴。舒群带领公司职工白手起家，在那里的一所日本人的小学旧址上搭起摄影棚，将原来日军的一所马棚改为职工宿舍，将日伪“社宅”的一栋北黎廖楼改建成办公室。1946年8月，由陈波儿和吴印咸带领的延安电影团一行40余人先后到达兴山，同先期到达的东北电影公司人员会师。1946年10月1日，在东北电影公司成立一周年之际，经中共中央东北局宣传部决定，将东北电影公司正式更名为东北电影制片厂(简称“东影”)。而“东北电影制片厂”几个大字正是由森川和雄题写的。据统计1946 年底，“东影”全厂共有职工 278 人，日本职员就有 81 人，约占 30%。

“东影”更名后，东北局任命舒群为厂长，张辛实为副厂长，袁牧之为顾问，陈波儿为党支部书记。此外，还任命吴印咸为技术部部长，马守清为副部长。在东影重新组建的技术班子中，首先考虑将北撤到兴山的日本影人安排到重要岗位上。这其中有制片人坂卷辰男和上原笃，导演内田吐梦、木村庄十二，剧作家管岗谦之助，演员岛本隆司、岗崎谦吉、大岗纪、坂根田鹤子等。此外，为电影生产的需要，“东影”还加设了艺术处、制作处和管理处，在这三个重要管理机构下面，又分设了编导、新闻、音乐、美工、摄影、演员、编译、修理、剧务、总务、发行、放映等18个科室。^②基础设施的建设告一段落后，进行政治学习成为这一时期中国影人和日本影人首要面临的功课。据森川和代回忆：“每周有两次政治学习，因语言的关系，日本人集中在一起学习。我们阅读文章《毛泽东的人生观》，然后讨论，谈意见和感想。”^③

1947年2月，解放战争愈演愈烈，东北电影制片厂全力投入制作新闻电影，开始实施精兵简政政策。在兴山东北电影公司的约一半日本人被清退，暂时去矿山从事其他工作。留在厂中的只有摄影师、剪辑、动画和洗印技术人员等实际必须的技术人员。其中森川和雄先生被精简到了辽宁省昌图县的沙河子煤矿，图1—3这三件藏品正是森川和雄先生在沙河子煤矿劳动时的手绘原件。而森川和代先是去了当时延安鲁迅艺术学院院长、著名诗人塞克的家当保姆兼护理员，后于1947年5月加入了东北民主联军，在佳木斯军区医院当了一名护士，并于该年底加入中国人民解放军，度过了近三年的军队生活。

留在“东影”电影制作一线的日本影人开始积极地开展电影工作。由于当时懂得电影技术的从业者缺口较大，大批日本技术人员也就成为东北电影公司的核心技术支持。多集纪录片《民主东北》（1947）作为东影的第一部出品，便由日本影人八木宽，福岛宏分别参与编剧和摄影工作。而随着东影事业的发展，厂长袁牧之提出了“三化立功运动”的口号和“七片生产”的方针。“三化”是“正规化、科学化、统一化”；“立功运动”是号召全厂职工创造出优异成绩，争取立功。“七片生产”是要完成七个片种的生产，即艺术片、新闻纪录片、科教片、美术片（包括动画及木偶）、翻版片、幻灯片和新闻照片。在“七片生产”的指导方针下，东影在拍摄新闻纪录片的同时，积极进行其它各片种的试制。此时，之前有过动画拍摄经验的日本导演持永只仁遵照“东影”艺术处处长陈波儿的提议，开始了美术片的创作。持永只仁为日本共产党员，1945年7月来到中国东北就职于“伪满”，抗战胜利后，他应邀加入东影。1946年，在日本影人随东影迁移兴山之时，持永所使用的动画摄影台，因无人会拆卸而未列入迁移清单。持永了解情况后，自告奋勇携带两名助手，将设备拆卸、包装，运抵车站。^④而正是利用这台动画摄影台，持永作为动作设计和摄影，拍摄完成了木偶片《皇帝梦》（1947）和动画片《瓮中捉鳖》（1948），为新中国美术事业的起步奠定了坚实的基础。在拍摄完成《皇帝梦》之后，陈波儿给持永起中国名“方明”，寓意中国美术片前途光明。

1948年，人民解放军在东北战场上取得节节胜利，10月19日， 长春和平解放，东影派人接收了长春电影制片厂。1949年3月底4月初，东影分批从兴山迁回长春。此时，被精简的日本电影技术人员也陆续回到了东北电影制片厂，有几位日本技术人员还为自己取了中国名字，投入到了电影制作的一线。诚然，由于明确的技术人员身份定位，这一时期的日本影人虽未获得相应的艺术创作自主权，但却在新中国电影初创时期的关键技术环节中发挥了重要作用。资料显示，新中国初期的电影几乎每一部都有这些日本技术人员的参与，其中剪辑师岸富美子（中文名安芙梅）、民野吉大郎等分别参与了《桥》（1949）《中华女儿》（1949）《白毛女》（1950）《赵一曼》（1950）《钢铁战士》（1950）等片的电影剪辑；摄影师福岛宏（中文名傅宏）、岸宽身（中文名杜榆）、气贺靖吾（中文名贺靖）等人分别参与了《内蒙人民的胜利》（1950）《六号门》（1952）《卫国保家》（1950）等片的摄影；照明师村田幸吉（中文名陈田）参与了影片《回到自己队伍来》（1949）《内蒙人民的胜利》（1950）《保卫胜利的果实》（1952）的照明；美术师势满雄（中文名世为）参与了影片《桥》《回到自己队伍来》《光芒万丈》（1949）的特技和美术设计；森川和雄（中文名牟林）先生则继续从事片头字幕的创作，《桥》《白毛女》《六号门》以及前苏联的译制片《卓娅》（1944）《幸福的生活》（1950）的片头字幕都出自森川和雄之手。

此外，美术师持永只仁和森川和代还参与成立了上海美术电影制片厂美术片组（此为上海美术电影制片厂前身），为新中国美术事业的创建和开拓做出了重要贡献。1949年4月“东影”迁回长春后，特伟、金近、靳夕被派往“东影”，在隶属东影厂技术处美工科卡通组的基础上组建美术片组，特伟任组长，持永只仁主管业务。当时东影所属的美术片组拍片使用的头欧明胶片赛璐珞都是苏联生产的，由于胶片储备不足，当时透明胶片使用后还要将涂上的颜料洗净，晾干后再次使用。由于东北地区的水质偏硬，透明胶片表面洗净后会出现划伤，影响胶片质量，因此经过实地调查，文化部电影局决定将东影美术片组调往上海。1950 年 2 月，特伟和持永经北京南下上海做筹备工作。3 月，“东影”美术片组正式南迁上海，持永只仁同特伟、勒夕、万超尘等人一起成立了上海电影制片厂美术组。持永只仁担任美术片组总技师，先后制作了《小铁柱》（1951）《小猫钓鱼》（1952）《采蘑菇》（1953）等新中国第一批动画片。与此同时，从佳木斯军队回到东北电影制片厂的森川和代也一同来到了上海，担任映描和着色组的组长，参与《谢谢小花猫》《小铁柱》《采蘑菇》等动画片的上色工作，这些影片片头字幕中的“阿代”就是森川和代的中国名。 

据统计，“东影”从建厂起到1953年，共拍摄了25部影片，其中21部影片都有这些日本电影技术人员参与。他们不仅在电影拍摄方面做了大量的工作，还参与了新中国电影的技术研制工作，如洗片机的研制、再生胶片的制作、剪接机和拷贝机的设计、16毫米放映机的设计制造等等（如表1所示）。而在这一过程中，日本技术人员也培育了新中国最早的一批电影人，如新中国最早的摄影师马守清，美术片导演王树忱、何玉门等等。可以说，这些支持新中国电影起步的日本电影技术人员，对于新中国电影发展所做出的贡献是功不可没的。而图4、图5所示的日本摄影师岸宽身在东北电影制片厂创作影片《六号门》时获得的奖状和奖章，也恰恰体现了那一时期中国政府对于日本影人所做贡献的肯定与褒奖。

1948年至1953年，根据形势发展和中国政府的有关规定，日本电影技术人员分期分批陆续回国。1953 年 10 月，最后一批日本电影技术人员回到日本。回国后，他们中的许多人依然为促进中日人民特别是中日两国之间的交流不懈努力着。我馆这四件藏品的捐赠者森川和代女士便是其中的代表。回到日本后，森川和代曾随团66次来到中国，曾受到周总理和廖承志的接见；在日本224次接见中国访日人员——从老一代电影大师赵丹、秦怡，到当今驰名中外的张艺谋、陈凯歌、巩俐，她都亲自接待过；森川还致力于研究中国电影史，为程季华主编的《中国电影发展史》的日文版翻译与出版费尽心血。1987年，作为第一部在日本系统介绍中国电影发展史的巨著，该书终于由日本著名出版社平凡社出版发行。1992年3月10日，中国艺术研究院举行隆重仪式，授予森川和代中国艺术研究院电影研究所荣誉研究员称号；森川和代还为许多中国电影担当字幕翻译，由她推荐翻译成日文的中国电影《那山那人那狗》在日本大受欢迎，创下了2001年度日本电影总票房排名第四的佳绩；更值得一提的是，中国电影博物馆的筹建也有她的一份功劳。2005年春天，森川和代带病来到北京，协助筹建中的中国电影博物馆征集资料和展品。而这五件藏品正是在森川女士的大力协助和支持之下，才得以珍藏于中国电影博物馆而与更多的观众见面。同年11月，就在中国电影博物馆落成前夕，森川和代不幸病逝，享年76岁。可以说，这五件藏品既是新中国成立前后中日两国电影交流合作的产物，也是近半个世纪来中日两国电影人的友好见证，无疑具有重要的历史意义和文化价值。

表1　日本电影技术人员参与“东影”创作生产统计表

资料来源：中国电影博物馆第三展厅，古市雅子（日）著：《“满映”电影研究》，九州出版社2010年版，第125页。

注释：

① 森川和代、森川忍：《中国，我的第二祖国——森川和代未完成的遗稿集》，中国广播电视出版社2009年版，第25页。

② 参见窦应泰 :《解放战争时期的东北电影制片厂》，《党史博览》2011年第8期。

③ 森川和代、森川忍：《中国，我的第二祖国——森川和代未完成的遗稿集》，中国广播电视出版社2009年版，第31页。

④ 持永只仁：《最初的木偶》，转引自苏云、胡昶编：《忆东影》，吉林文史出版社1986 年版，第 168 页。

（刘思羽系中国电影博物馆副研究员）