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《暴雪将至》:现实主义的后现代症候
    

文/梁君健

  《暴雪将至》在2008年初南方的那场暴雪的时间点上,对于1997年所发生的社会事件提供了一份独特的个体记忆。跨着翻斗摩托、穿着紧身皮夹克的余国伟是国营工厂的保安科科长,出于对本职工作的痴迷和上调为正式公安干警的愿望,他开始私下调查一桩连环杀人案。几次勘察之后,余国伟根据自己的经验设计出一个陷阱,成功地引出凶手,但却在钢铁厂、铁轨和列车组成的迷宫中失去了他的踪迹,还搭上了徒弟的性命。于是,孤注一掷的余国伟在嫌疑人经常出没的街市盘下了一处理发店,以歌女燕子为诱饵、设计了第二个陷阱。一个可能的嫌疑对象出现在他的视野中,但燕子也发现了余国伟的计划。失望的燕子再次带着余国伟来到铁路桥上,在他的面前跳了下去,被飞驰而过的火车碾碎;受到刺激的余国伟在大雨天用翻斗摩托把嫌疑对象带到之前的案发现场,用手里的电棍把他殴打致死,也因此把自己送进了监狱。

  这部影片为观众提供了丰富的历史和社会信息,逼真地还原了90年代末湖南的一个偏远城市在国营工厂改制过程中的社会景象。设置于阴雨天气的电影场景不仅在气氛、情绪和表征方面贡献了影片的主题陈述,而且低对比度带来的丰富的层次感同样也增强了影片对于时代描摹的细腻程度。值得注意的是,虽然影片结尾处爆破工厂的段落有“用力过猛”之嫌,但在大多数的时候,历史背景并非是脱离于影片叙事的,而是通过余国伟这个特殊的角色,以及他和周围人之间的关系,渗入到了故事的深层肌理中,从而成就了影片独特的艺术价值。

  在影片中,余国伟是一个专注的人,专注到忽略和过滤掉了身边众多的社会细节和生活信息。性格设定上的这种偏执,不仅让他成为了时代的弃子,也造成了个体生活的悲剧,甚至让他无法理解和解释自己的困境。余国伟和工厂之间的关系构成了矛盾却又连续的逻辑:被表彰的时候,他似乎正在向理想中的人生巅峰迈进,但在领奖之后的致辞时不仅遇到了舞台设施失控的窘境,也没有能够注意到台下工人群体奇特甚至有些鄙夷的笑容;他被别人称为“神探”,站在工厂门口就能够看得出来谁干了什么坏事,但却丝毫没有察觉到自己的手下里应外合倒卖工厂物资。这些矛盾又注定了他对于时代的变化,以及自己即将下岗的境遇没有丝毫的感觉。

  另一方面,余国伟也同样地忽视了生活和情感上的信息。燕子最终的自杀并非无迹可寻,在前一个关于铁路桥的场景中,观众已经被明确地告知燕子之前曾经有过自杀的行为,而铁路桥这个特殊的空间也扮演了她离开这个城市重新开始生活的愿望。然而不论是“赚一笔钱离开这里”的建议,还是翩翩起舞后终止了酝酿起来的情感,返回对面的小餐馆盯梢,余国伟对于燕子抛过来的情感诉求是无动于衷,或者说心不在焉的。影片还提供了一个额外的信息,即张队处理的工厂宿舍杀妻案。同样地,这不仅仅和连环杀人案构成了焦虑紧张的社会气氛,同时也象征了爱情和家庭在社会重压下的破碎,从而为燕子的悲剧结局提供了铺垫和隐喻。

  因此,徒弟和燕子的先后死去,不仅在叙事逻辑和情绪节奏上发挥着特定功能,它们还在意义陈述的层面上,象征着余国伟这个角色与社会之间的关联被一点点地切断;这个时候,他已经不可避免地被时代所抛弃。并且,余国伟自己独特的个性固然是要被时代抛弃的原因,但他的这种个性反过来又被“劳动模范”“上调”等规则所塑造和强化。这样,影片成功地达成了一种美学意义上的悲剧性,即个体在面对困境和命运过程中对人性的深刻展示。

  然而,《暴雪将至》并非传统的现实主义悲剧;它和此前的《白日焰火》《钢的琴》,甚至是《万箭穿心》等影片,构成了近年来现实主义电影作品的一类特殊症候。针对当下中国社会普遍存在的对于身份和安全感的焦虑,这些影片试图从刚刚过去的工业社会的变迁中寻求解释。并且,它们与此前的现实主义作品在风格和主题上形成了鲜明的差异,从而构成了某种创作上的转折。

  谢晋代表着中国电影艺术对于社会巨变展开现实主义探索的一个高峰。他在改革开放后的一系列影片都聚焦于政治动荡中的个体命运,并开创了独特的“政治/伦理情节剧”的模式,将政治上的动荡投射为个体在伦理和道德层面的选择,并将家庭尤其是家庭中的女性视作能够提供疗伤和温情的乌托邦,从而完成了从失衡到再次平衡的价值观和意识形态的缝合。1990年代以来的《洗澡》等影片中延续了这种创作观念和主题陈述的方式,在市场经济和下海浪潮中受到挫折的年轻人,在父亲开设的表征了母性的水和澡堂里,重新完成了对于父辈和传统的认同。

  不过,同样是关注社会巨变中的个体,《暴雪将至》等影片与上述的“政治/伦理情节剧”的模式几乎完全决裂。家庭不再是乌托邦和庇护风雨的港湾,它不仅在社会巨变中被摧毁、撕碎,而且还成为个体伤痛的直接来源。在《暴雪将至》中,我们看到了余国伟对于燕子的拒绝带来的情感悲剧,以及杀妻案所提供的家庭悲剧的隐喻;在《白日焰火》中,凶案的嫌疑始终指向女主角的爱情和家庭经历;《钢的琴》和《万箭穿心》则分别聚焦于破裂家庭中父亲和母亲对于重建父女/母子关系的最终失败的努力。可以看出,家庭成为了痛苦和死亡的直接来源,而家庭的异化则直接地来自于社会经济的变迁;对于《暴雪将至》和《白日焰火》这样带有悬疑色彩的影片来说,破案者自身的情感始终无法得到满足,而他们的情感与破案之间的纠缠让男性的“事业”走向无法控制的结局。因而,在改革开放后为政治、社会、经济变迁提供了精神乌托邦的家庭情感,在近年来的这些影片中,已经彻底地转变为施害者和时代焦虑的传导系统。

  与家庭/情感从乌托邦转变为威胁的来源同步出现的,是《暴雪将至》和《白日焰火》所采取的电影陈述策略,从“政治/伦理情节剧”的模式,转变为犯罪/悬疑模式。当然,这两部电影都不是典型的类型片,它们对于悬疑要素的使用形成了一组相互对立而又指向了同一意义的效果。一方面,悬疑故事强化了对于生活失衡的原因的执着探求和不断升级的焦虑;另一方面,随着探求的进行,生活失衡的原因本身并非更加清楚,而是更加模糊了,甚至是不存在或没有理由的。《暴雪将至》的情节逻辑为此提供了一个典型的例证:在故事末尾我们得知,余国伟的第一个陷阱基本上已经达成了目标,他离亲手拘捕罪犯仅仅一步之遥,而且事实上导致了罪犯死于车祸,从而终止了连环杀人的继续出现;然而,余国伟本人却并不知晓这个结果,从而继续实施了第二个更加危险的陷阱,最终亲手毁灭了自己和原本能够建立的家庭。

  家庭乌托邦的破灭,以及探求原因的努力所带来的相反的结果,都展示着中国现实主义创作从经典悲剧叙事转向了后现代的悲剧叙事。在经典的悲剧故事中,失衡的生活需要通过叙事和意识形态操作的方式重新恢复平衡,在这个过程中,人性中关于道德、伦理等社会贡献价值的闪光点重新得到肯定。而在后现代的悲剧叙事中,从无序的生活中发现、确证和展示失衡的存在成为核心的叙事目标,不论是《钢的琴》和《万箭穿心》中百般努力的父母,还是《白日焰火》和《暴雪将至》中希望探求真相而不断深陷其中角色,他们最终既没有确认失衡的原因(或者说,被确认的原因是荒诞的,例如居所风水的“万箭穿心”,以及连环杀人犯的尸体无人认领),更没有寻找到任何可供修复破碎生活的依靠。并且,由于他们的城市居民的身份,以及家庭本身的破碎,类似影视题材中回到乡村和回到家庭的解决路径(其实很多东亚当代电影都为都市年轻人的集体焦虑成功地提供了这种解决路径,如日本电影《小森林》《神去村》等)也已经被社会现实所阻断。而这也正是这类电影的现实主义价值的深层来源——现实主义并不仅仅是对于表层生活的逼真描摹,而且还是对于现实社会结构和变迁的叙事隐喻。

  作为一种症候,相比于“文革”和改革开放初期的现实主义电影,《暴雪将至》等影片展示出当代中国社会对于个体生命体验的更加深层次的改变。这种改变不仅是更加强烈的关于失衡的焦虑,而且还是对于失衡的解决方案的探索以失败而告终。从这个意义上看,由于没有提供可以信任的对于集体焦虑的价值观方案,这些影片虽然成功地表达了焦虑,却缺乏可以共享的价值去解决这种焦虑。因而,除了《白日焰火》借海外获奖的契机获得了较好的票房之外,包括《暴雪将至》在内的很多影片,虽然获得评论界的口碑和专业奖项的肯定,但在体现大众趣味的网络评分方面相比于动辄9+评分的热门影片来说并不突出,而在观影规模和票房上也难以有所斩获。这固然与艺术电影院线的缺失有关,但更主要的原因仍然在于解决方案的缺乏。当然,这并非是电影创作本身能够解决的问题;如何建立和完善能得到广泛关注和认同的人伦道德和价值体系,是整个社会都需要努力的。

 

(梁君健系清华大学新闻与传播学院助理教授)